La critique musicale face au disque, émergence d’une critique sans sujet (XIV)

La revue Disques, une première en France (V) – En guise de conclusion…

[…] La musique n’est pas, pour le discophile, ce qu’elle était (et ce qu’elle est ?) pour le mélomane au concert ou au salon. En effet, la situation d’écoute introduite par le gramophone et définie par tous les objets et acteurs en présence (ingénieurs, amateurs, commerciaux, critiques musicaux, interprètes) redéfinit les dispositifs qui prévalaient jusque-là : la musique n’est plus, ou plus uniquement […], quelque chose auquel on assiste collectivement, qu’on peut voir se faire (même si, dans les premiers temps du gramophone et au début de la période considérée, la vue du gramophile qui « joue » l’instrument fait sans doute partie de l’événement musical), où la conversation et le caractère événementiel de la sortie (au concert, en public) sont des composantes centrales du moment musical. Elle n’est plus non plus cet événement qu’on produit ensemble, en s’écoutant mutuellement, répétant, travaillant. La musique devient accessible au caprice ou au plaisir individuel, avec la possibilité nouvelle de choisir son disque (au moment de l’achat comme à celui de l’écoute), de le réécouter, de le comparer à d’autres enregistrements d’une même œuvre, d’un même compositeur ou d’un même interprète, de constituer une collection, et avec elle, de définir son propre univers de goût. C’est par ces échanges, débats, pratiques confrontées au sein des formes de sociabilité qui se sont épanouies au cours des années 1920 et 1930 que s’est définie une culture discophilique qui est devenue, de nos jours, la principale culture musicale, qui imprègne aussi notre relation à la musique dans d’autres dispositifs, comme le concert ou la pratique instrumentale et vocale1.

 

Dans l’histoire des techniques de reproduction, l’enregistrement occupe assurément une place singulière. Car il ne s’agit plus ici d’un simple procédé de copie — qui suppose qu’il y ait quelque part un document original que l’on cherche à diffuser largement — mais de la création pure et simple d’un nouvel objet qui, pour partager quelques caractéristiques avec l’événement dont il est issu, n’en demeure pas moins indépendant. Le problème, dès lors, n’est plus l’atteinte supposée à « l’aura de la chose » que Walter Benjamin croit déceler dans les procédés de copie industriels, mais d’une modification profonde du mode de relation entre les auditeurs et l’œuvre musicale.

Ainsi, l’œuvre qui devait jusque-là son existence au seul concert devient soudain un objet palpable. Sa mise à la disposition du public grâce à la diffusion massive des disques va créer

de toutes pièces un objet sonore qui tend à se substituer à l’ancienne économie de la chose et aux structures sociales qui lui permettaient d’exister. Le plaisir musical devient dès lors indépendant de la jouissance des biens matériels que ce nouvel objet a produit : discothèques et gramophones.

Si le disque s’était contenté de mettre à la disposition des mélomanes un patrimoine musical — à la manière des catalogues de musée qui permettent de parcourir virtuellement une exposition de peinture —, son importance aurait pu se comparer aux autres procédés de reproduction technique. Mais dans le cas de la musique, c’est de la création d’un nouveau goût musical lié au plaisir de la comparaison dont il s’agit.

Il ne faut pas mésestimer l’importance de ce mode de relation à l’œuvre. Car l’accumulation de versions entraîne la création de véritables références, aussi bien au sein du système proprement dit — entre disques consacrés à une même œuvre — que dans le monde réel qui, en théorie du moins, devrait faire seul référence. De mémoire vivante, le disque va devenir une sorte de mètre étalon auquel l’ensemble de la création musicale va devoir se mesurer, chaque œuvre interprétée ayant vocation à trouver un modèle indépassable2.

Il faut revenir aux articles des journalistes — et aux phantasmes qui les ont guidés — aux premières heures du 78 tours pour bien saisir l’enjeu de ce nouveau média. Ainsi, le disque est-il amené, à terme, à remplacer les concerts de musique vivante, que ce soit pour des raisons de plaisir musical (voir l’article : Le disque au secours de la musique vivante) ou économique : lorsque J. Stan envisage le remplacement de l’orchestre par une bande enregistrée, et ce pour sauver le concerto menacé par les coûts trop important que la présence de cent vingt musiciens suppose3, il ne faut pas prendre sa prophétie à la légère.
D’une part parce que cette affirmation nous renseigne sur la constitution d’un mode d’écoute et la confusion que ce mode entraîne dans le domaine de la perception et du rapport au réel

(les auditeurs de l’époque percevaient l’enregistrement comme suffisamment proche de la réalité du concert pour s’y substituer localement), d’autre part parce que cette affirmation, pour farfelu qu’elle soit4, repose sur une compréhension profonde de l’avenir du disque : prendre la place des vivants dans le jardin secret des mélomanes.

Étudier la critique musicale à l’heure du disque permet non seulement de mettre en lumière ce type de fantasmes, mais également d’observer l’évolution du métier de critique, le journaliste n’ayant plus désormais qu’à cataloguer les disques à la manière d’un archiviste à qui l’on demanderait, pour les besoins de son classement, une note qualitative pour chaque document mis en fiche.

Cette stérilisation du discours permet d’envisager une réflexion plus profonde sur les dynamiques individuelles que cette nouvelle forme de consommation engendre. Car si le critique musical est bien cet auditeur comme les autres, « doté seulement d’un peu plus d’expérience et de savoir faire qui tente d’intéresser un vaste public en lui parlant sa propre langue5 », alors cette « langue » devient centrale pour réfléchir aux conséquences individuelles de cette relation contre nature, relation d’objets sans tiers, relation aliénante s’il en est une…

Mathias Heizmann

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  1. Maisonneuve, « La constitution d’une culture et d’une écoute musicale nouvelles : le disque et ses sociabilités comme agents de changement culturel dans les années 1920 et 1930 ». Revue de musicologie, t.88, vol.102, n°1, op. cit., p. 43-66. []
  2. « Non, il y a mieux à faire, c’est de redemander à l’éminent artiste de réenregistrer au moins ce concerto de Grieg en une version qui avec un tel interprète et avec les moyens techniques actuels, ne pourrait être musicalement et techniquement que définitive ». R. de Guide, « Les disques d’Artur de Greef », Disques, n°22, octobre 1936, op. cit., p. 3. []
  3. « Chacun de ces virtuoses achèterait au moins deux de ces éditions : une pour travailler, l’autre, neuve, pour les exécutions publiques. » J. Stan, « Le disque Sauveur du Concerto », Disques, n° 31 – Juillet et août 1937, op. cit., p. 11. []
  4. On notera que cette configuration a fini par se réaliser : Léo Ferré a donné quelques concerts accompagné par une simple bande magnétique. De plus, des recherches récentes visent à permettre à un enregistrement de coller au jeu d’un soliste en jouant sur la vitesse d’exécution de la partie orchestrale. []
  5. Sandrine Anglade, Les journalistes, critiques de théâtre…, op. cit., p 31. []
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