La critique musicale face au disque, émergence d’une critique sans sujet (XII)

La critique musicale à l’ère de l’enregistrement (III) : La revue Disques, une première en France - Évolution du discours, faits et causes

Si l’évolution du discours des critiques de musique se pose en termes relativement simples — il s’agit de constater l’abandon d’une critique poétique et sociale au profit d’une critique de jugement qui repose, dans le meilleur des cas, sur une connaissance encyclopédique —, son analyse est plus complexe. D’une part parce que l’on ne peut s’arrêter sur l’exercice de style des auteurs faute de confondre fond et forme, d’autre part parce que les orientations de cette critique (critique de jugement) et la verve littéraire des auteurs se retrouvent, du moins en apparence, à d’autres périodes historiques1.

L’analyse de l’article de Henry-Jacques sur le concerto « Adélaïde » est à ce titre tout à fait éclairant : le style, tout d’abord, est irréprochable. L’auteur parle en son nom (« je serais toujours heureux quand les disques m’apporteront du Mozart »), raconte une histoire (« de cette œuvre, écrite en 1766, au cours du premier voyage à Paris, nous n’avons que la partie de violon, la basse chiffrée et les tuttis »), illustre son texte d’un document historique (une lettre de Mozart à la princesse Adélaïde), donne des précisions sur le travail particulier qu’il comporte (« c’est M. Marius Casadesus qui a complété et achevé le Concerto »), donne même des informations précises sur cet arrangement (« ce qui, par exemple, n’est pas du tout de Mozart, c’est la cadence imaginée par Paul Hindemith au premier mouvement »), porte un jugement de valeur (« quant au jeu de Menuhin, il est charmant, fin, spirituel, avec une tendance au raffinement qui peut devenir de la dessiccation ») avant de faire la réclame du disque et de l’éditeur (« ce qui importe, c’est d’entendre et de posséder cette œuvre nouvelle dont il faut remercier la maison Gramophone »). Mais l’analyse de ce texte fait apparaître deux choses : il n’y a pas de lien entre les parties (c’est une succession d’informations à visée encyclopédique qui ne parviennent pas à s’unifier ni à soutenir le jugement final). L’objectif de cet article reste de vanter les mérites de la firme et d’assurer la réclame du disque. À partir de ce double constat, on comprend que seul le dernier chapitre compte, soit 14 lignes sur 113. Cette stratégie est hélas la marque de fabrique de la plupart des articles consacrés aux disques…

Ainsi, le basculement entre la critique de disque et la critique de concert paraît lié aux objectifs poursuivis, mais également au sens que les acteurs donnent à l’objet du commentaire : lorsque l’on défend un spectacle au XIXe siècle, on s’arroge sans doute le droit de juger ; mais l’objet de cette critique est de défendre une certaine idée de l’art ou bien encore une position sociale. Attaquer le Sacre ou le défendre, c’est se positionner sur un échiquier dont les pièces en mouvement représentent autant de courants de pensées, c’est faire de la politique.

Avec le disque, les choses sont un peu différentes. Défendre une interprétation, c’est aussi défendre un objet commercial. Ainsi, lorsque Henry-Jacques critique la Tosca de Puccini dirigé par Léo Borchar, il parle essentiellement de la firme Ultraphone :

D’abord, félicitons la maison d’édition Ultraphone de sa grande sagesse. En effet, elle a décidé de réduire le nombre de ses enregistrements et de ne plus sortir que quelques disques par mois, ceux-ci faisant l’objet des meilleurs soins. En ce supplément de mai, elle n’annonce que quatorze disques, mais tous intéressants et capables de plaire, chacun ayant son public. Je crois que c’est là une des meilleures solutions à offrir à la crise du disque, conséquence de la crise générale, et c’est l’une des idées chéries par mon directeur et ami : diminuer la quantité, augmenter la qualité. Mais je pense qu’ici M. Gilbert développera longuement un jour ses théories. Sans faire preuve d’un ascétisme égal, les autres maisons, quelle que soit leur importance, ont besoin de réduire leur production, selon les convenances du moment. Une autre idée séduisante serait, sans doute, que chaque firme eut sa spécialité. Mais là interviennent des questions de personnalité, de climat, difficiles à régler. Toujours est-il que la maison Ultraphone ne craint pas de s’engager dans une voie qui, à mon sens, ne la décevra point. Ce résumé de la Tosca que nous offre la Philharmonique de Berlin a, dans sa forme, de la vie et de la couleur. Il est bien capable de ramener à Puccini des amateurs dégoûtés de trop de redites et de romances ramassées chaque année, au coin de multiples disques. Il est, d’autre part, adroit et fort bien conduit2.

 

Certes, ce type de disproportion n’est pas systématique. Mais l’article montre à la fois une tendance du journal et souligne la dépendance structurelle qui lie le journal et les éditeurs. On se voilerait la face en oubliant qu’à l’autre bout de la chaîne, un auditeur potentiel achètera le même disque et qu’au-delà du plaisir musical, ce dernier jouera un rôle identitaire.

D’où l’importance de souligner le travail d’un éditeur — on attendra, plus tard, les publications de la Deutche Gramophon avec une certaine fébrilité — au risque d’entraîner la critique sur une pente dangereuse : si la revue sert de tiers entre les lecteurs et l’objet traité3, cette place tend à se confondre avec l’objectif commercial que l’entreprise de la critique de disque sous-tend. Ainsi, les lecteurs de la revue Disques se retrouvent autour de la critique comme les hommes des cavernes autour du feu ; mais le feu, désormais, s’achète dans les meilleures boutiques.

Doit-on renoncer à voir quelque chose dans le style, la forme et le fond des articles de la revue Disques pour mieux se consacrer aux réseaux de dépendance et aux effets que cette confusion du sens produit ? Sans doute pas. Mais cette analyse ne peut fonctionner que de manière négative, en observant ce qui se perd, étant entendu qu’à l’origine, les rédacteurs restaient tributaires d’une conception héritée de la critique, conception que défendaient, à leur manière, ceux qui se sont déchirés autour du Sacre du printemps.

C’est la raison pour laquelle l’essentiel du prochain article sera consacré aux textes de Robert-Sigl : parce qu’il reste l’héritier d’une tradition littéraire où se distinguait Jacques Rivière, parce qu’il se refuse à envisager le disque pour ce qu’il est vraiment — on verra que la question de la technique l’indiffère — et que ce refus a valeur d’acte de résistance, enfin parce qu’il disparaît assez vite et que la place singulière qu’il occupe restera, par la suite, désespérément vacante !

Mathias Heizmann

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  1. Henry-Jacques, « Concerto Adélaïde », Disques, n° 3, fevrier-mars 1935, op. cit., p. 1. []
  2. Henry-Jacques, « La Tosca (Puccini). — Sélection.- Orchestre Philharmonique que Berlin, dir. Léo Borchard. — Un disque à 20 francs. — EP 1467 (Ultraphone) », Disques, n° 5, avril-mai 1935, op. cit., p. 1. []
  3. Les Cahiers du Cinéma illustre assez bien cette problématique : Serge Daney raconte dans Persévérance les moments d’attente devant la vitrine de l’éditeur et l’importance que prend soudain la parole d’un critique alors que le cinéma, déjà, réunit ceux qui ont senti son importance. S. Daney, Persévérance, Paris, P.O.L, 1994. []
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