La critique musicale face au disque, émergence d’une critique sans sujet (II)

Le Sacre du Printemps, une critique poétique, politique et sociale.

Lorsque l’on se penche sur l’histoire de la critique, lorsque l’on cherche à comprendre les structures imaginaires qui ont forgé la pensée des plus éminents journalistes d’une époque révolue, on se heurte à la faiblesse des ouvrages et à la difficulté de tracer un portrait fidèle des protagonistes. Par manque de matériau, prétendre à l’exhaustivité est presque impossible et l’on se demande au fond si un tel but est seulement utile au travail de réflexion.

Sans doute, une étude historique ne pourrait faire l’économie d’une mise à plat des textes publiés. Mais la recherche que je tente d’esquisser n’a ni les moyens, ni la volonté de proposer au lecteur une telle vue. Plus modestement, elle tente de montrer qu’à l’origine de toute critique (je prends le mot dans son aspect le plus sommaire, celui qui encadre l’exercice journalistique de la critique musicale), se pose la question de l’imaginaire1 de ceux qui s’identifient, peu ou prou, à cette fonction sociale.

Le XXe siècle, marqué par une omniprésence de la technique, n’a pas d’équivalent dans l’histoire humaine2. Pour la première fois, depuis la naissance d’une critique musicale organisée et reconnue en tant que telle, va se poser la question d’une nouvelle approche de la musique, d’un nouveau contexte social, de la formation d’un goût construit en dehors de tout référent traditionnel3. La musique enregistrée, dans la mesure où elle met en péril le lien social qui caractérise l’exercice du concert4 — ou du moins le modifie considérablement —, atteint l’œuvre dans ce qu’elle a de plus essentiel : son rapport avec le politique et sa dimension révolutionnaire (s’il ne l’est pas toujours, le lieu du concert peut devenir un espace de contestation : Liszt dirigeant Wagner après les émeutes de 1849 n’est qu’un exemple5.

Que l’on remonte aux origines de la critique avec la Querelle des bouffons, ou que l’on s’arrête sur ses derniers soubresauts, la même figure du critique s’impose : un homme flanqué d’une grande cause et prêt pour la défendre à mettre son nom — et parfois sa vie — en jeu, un homme de lettres parfois poète, un juge intègre assuré du sens de sa mission6. C’est cette figure qui se trouve atteinte lorsqu’en 1935, Henry-Jacques se lance dans l’aventure de la presse discographique. C’est cette figure qui triomphe encore lorsque, 22 ans plus tôt, Igor Stravinsky présente aux journalistes et au public parisien Le Sacre du printemps.

Si l’on a choisi cette œuvre, ce n’est pas seulement en raison de la relative abondance des articles de presse et de leur facilité d’accès. La raison principale est que cet événement nous tend une sorte de miroir qui reflète aussi bien l’activité sociale de l’époque que celle des critiques de musique. C’est en quelque sorte un laboratoire que Stravinsky, peut-être à son corps défendant, avait mis en place, un espace confiné où une certaine société s’est retrouvée pour mieux défendre deux conceptions du monde. Le Sacre à l’évidence, ressemble à la mouche drosophile des biologistes : une sorte d’archétype incontournable pour qui veut cerner l’un des aspects les plus essentiels du métier de critique.

Les articles les plus marquants ont été regroupés en 1980 dans le premier volume d’une Anthologie de la critique musicale, publiée sous la direction de François Lesure. Le choix des textes donne une place prépondérante à la création mondiale qui eut lieu à Paris en 1913. « La dimension historique de l’événement et l’abondance des réactions provoquées par cette première justifient l’importance qui lui est accordée. Si les habitués de la presse quotidienne non spécialisée sont plus ou moins les mêmes dans chaque pays, on note qu’en France les revues mensuelles de culture générale accueillent des articles d’une plus grande ampleur, dont les auteurs sont parfois des écrivains qui ne sont pas des critiques spécialisés (Jacques Rivière et J.E. Blanche, par exemple)7. »

On a repris, pour ce court chapitre, le principe proposé par l’auteur de cette revue de presse, principe qui vise à donner une certaine représentativité, non pas statistique, mais significative des principales réactions…

Une remarque préalable concerne l’objet de ces critiques. Le Sacre du Printemps n’est pas une simple production, jouée comme tant d’autres dans quelques salles de concert. C’est une création à part entière, création qui impose à chacun de prendre position. Au-delà de sa dimension provocante pour l’époque, cet aspect mérite d’être souligné.

Pour la presse, parler du Sacre, c’est parler d’une œuvre nouvelle. Œuvre mixte (musicale et chorégraphique), elle sera passée au crible des critiques en tant que telle, même si une majorité des commentaires se fixent sur la chorégraphie de Nijinski. Au risque d’enfoncer des portes ouvertes, on notera que les journalistes choisissent de parler de ce qui s’offre facilement au commentaire et suscite, dans l’opinion publique, les plus vives réactions. Nijinski, en brisant le cadre classique dans lequel évoluent les danseurs, produit une révolution que chacun appréhende à sa manière. Ce n’est pas tant l’ordre bourgeois qui
se révolte contre les corps déstructurés qui peuplent la scène, que l’identité culturelle des individus qui voient leur monde attaqué. Louis Vuillemin, en citant un spectateur criant hors de lui : « Où donc ont-ils été élevés tous ces salauds-là », met le doigt sur le principal problème qui va déchirer l’élite de la presse parisienne : le Sacre du Printemps est une question d’éducation, de mœurs, bref, de bonnes manières.

On pourrait, un peu facilement, résumer la situation en disant qu’au-delà des différences d’appréciation, les critiques se retrouvent pour défendre une certaine idée de leur métier : le critique est encore, en 1913, un homme qui juge et prend position. De fait — et cela a bien sûr à voir avec l’exercice du concert — le critique reste avant tout un personnage connu et c’est à ce titre qu’il s’exprime.

« Pour comprendre le rôle […] de la critique, écrit Anne Carpentier dans sa thèse, […] il faut imaginer ce début de siècle puis l’entre-deux-guerres, ces périodes riches en événements musicaux, comme entourées d’une volonté d’ordre esthétique qui est si bien définie par Aragon qui fait du critique un policier de l’art8. » (Anicet ou le panorama, roman. Gallimard 1921, p. 89).

Policier de l’art, certes ; et les exemples sont nombreux9. « Tout cela peut se défendre, écrit Adolphe Bochot : c’est de la danse préhistorique. Plus ce sera laid, difforme, plus ce sera préhistorique — c’est une conception. J’en préférerai une autre, qui conduirait à la beauté et non à la laideur10. » Henry Quittard déclare de son côté : « Libre à un Nijinski de croire qu’en prenant le contre-pied de ce qui s’est fait jusqu’à lui et en s’appliquant, avec une ingénuité détestable et risible, à déformer le corps humain, il réalisera des beautés inconnues au vulgaire11. » G de Palowski poursuit dans la même veine :  « Les auteurs et les interprètes ont réalisé un invraisemblable tour de force en mettant à la scène, durant deux actes, les gestes primitifs, inconscients, puérils, frénétiques de peuplades primitives, s’éveillant aux mystères de la vie ; mais l’œuvre d’art, je le faisais observer dernièrement encore, ne saurait être fondée uniquement sur le grossier ou le laid. Quelle que soit, par exemple, en France, notre curiosité ethnographique pour les monuments druidiques, nous ne saurions décemment en adopter le style décoratif dans notre vie privée ; l’art munichois de l’ameublement peut seul concevoir de telles erreurs12. »

Ce qui frappe aussi, à la lecture des articles, c’est la tentation de mêler à la chronique musicale des éléments de sociologie et de politique. On décrit longuement les réactions du public, que ce soit pour les condamner ou s’appuyer sur elle pour soutenir son jugement. On peut citer ici Louis Vuillemin et G. de Palowski qui semblent écrire un seul article tant leurs proses se ressemblent : « Des gens, conviés par hasard à quelques répétitions finales, s’en allaient dans Paris, hagards, et persuadés de la nécessité de l’être. Ils étaient de deux sortes, hagards et persuadés également. ˝Merveilleux, magnifique, éblouissant, définitif !˝  criaient les uns à qui les voulait bien écouter un instant. ˝Abominable ! Odieux ! Ridicule, impertinent !˝ hurlaient les autres, même à qui n’avait pas un instant pour les entendre13. » « Ce fut donc, en tendant l’oreille, au milieu d’un chahut indescriptible qu’il nous fallut, péniblement, nous faire une idée de l’œuvre nouvelle, également empêché de l’entendre par ses défenseurs et ses adversaires. On respecte jusqu’au bout les droits de la défense en cours d’assise ; des artistes qui ont fait leurs preuves n’ont point droit, au théâtre, aux mêmes égards. Cela donne envie de se faire apache14. »

Si le critique se fait sociologue, c’est toujours au nom d’une lecture supposée subjective du monde qu’il s’exprime — même si dans la réalité des faits, le discours reste commun. Ce n’est pas seulement une affaire de convention grammaticale (le « je » de l’écrivain qui s’opposerait au « nous » des universitaires) mais de volonté de s’exprimer en son nom —à la manière du penseur politique défini par Castoriadis15 qui ne peut tenir qu’à partir d’une position clairement affirmée —, en tant que sujet de son propre discours16. Ainsi, il existe une position imaginaire propre aux critiques du début du siècle, imaginaire qui semble personnifier le critique en lui imposant de se représenter, en chair et en os, dans son propre discours. Mais cette position reste bien souvent une construction sociale qui ne garantit pas une véritable autonomie du sujet. Car il ne suffit pas de dire « je » pour accéder à une véritable liberté de pensée ; l’accumulation des poncifs concernant la chorégraphie du Sacre du Printemps montre au contraire un effet d’aliénation, nombre de journalistes exprimant l’horreur collective d’une certaine barbarie, laquelle renvoie tantôt aux préoccupations racistes du moment (« l’art munichois de l’ameublement » qui, lui-même, renvoie à la nuit des temps ou bien encore « l’art des druides » qu’il convient d’admirer avec toute la distance requise aux gens de bien), tantôt à une expérience du corps littéralement insoutenable (parce que liée aux rites barbares sexuellement connotés)17. On ne s’étendra pas ici sur cette question, dans la mesure où son développement imposerait un travail considérable. Dans un premier temps, je souhaitais simplement en souligner le fait et noter que si l’affirmation d’une position individuelle ne signifie pas un surcroît d’autonomie, elle a en revanche un effet particulier sur les modalités du discours et rend possible le surgissement d’une expression poétique et esthétique18.

La première conséquence — et la plus importante à mes yeux — concerne l’écriture proprement dite. Écrire, en 1913, c’est toujours un peu se faire écrivain.19. Parfois, la position est pleinement assumée, parfois elle ne l’est pas. Mais il s’agira, pour les uns et pour les autres, de s’engager pour une cause, fut-elle injuste où perdue d’avance. Et tous, peu ou prou, conservent quelque chose du XIXe siècle triomphant : s’ils n’ont pas forcément le talent de Baudelaire, ils adhèrent en tout cas, consciemment ou nom, à ses préceptes20. Qu’importe, pour ce qui nous occupe, si la médiocrité de leurs commentaires peut être constatée et si ce constat peut servir à relativiser l’importance de leurs articles : il n’en demeure pas moins qu’un véritable métier d’écriture transparaît dans les textes des critiques, métier qui manque la plupart du temps à nos contemporains21.

Mathias Heizmann

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  1. Voir à ce propos les réflexions de Cornelius Castoriadis, particulièrement dans L’institution imaginaire de la société. C. Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Paris, Le Seuil — collection Esprit –, 1975. []
  2. Jacques Ellul a analysé la société contemporaine sous l’angle de son rapport à la technique ; il montre que cette orientation rend toute forme de symbolisation difficile : « La symbolisation était dans les sociétés traditionnelles le mode majeur de l’homme pour appréhender son milieu et affirmer une autre supériorité que simplement matérielle. La fonction de symbolisation était devenue une des voies majeures de l’action. Et ce que nous appelons l’art était une des formes essentielles de cette symbolisation. Et voilà que nous nous trouvons placés dans un milieu réfractaire à toute symbolisation ». J. Ellul, L’Empire du non-sens, L’art et la société technicienne. Paris, Presses universitaires de France, 1980, op. cit., p 69. []
  3. « La période des années 1920 et 1930 est […] décisive : c’est alors que se développe véritablement l’univers phonographique et qu’il part à la conquête de la musique. Innovations techniques, développement du répertoire enregistré, diffusion plus large, et surtout apparition de revues et de sociétés d’amateurs, sont à la fois le signe et le moteur d’une nouvelle culture musicale ». Sophie Maisonneuve, « La constitution d’une culture et d’une écoute musicale nouvelles : le disque et ses sociabilités comme agents de changement culturel dans les années 1920 et 1930 », Revue de musicologie, t. 88, vol. 102, n° 1, op. cit., p. 43-66. []
  4. Régis Debray note que le théâtre « fut le nœud le plus dense de la communication sociale, avec pour seul concurrent l’église ou la cathédrale. La représentation théâtrale fut donc ˝la messe du siècle humain et mondain˝ parce qu’elle représentait ˝l’opération la plus publique˝ (jean Giraudoux) à laquelle un particulier pouvait légalement s’adonner. Il y a là ce fait capital et simple : le lieu théâtral est un lieu de rassemblement ». R. Debray, Le pouvoir intellectuel en France, Paris, Ramsay, 1979, op. cit., p. 156. Nouvelle édition : Paris, Gallimard, Folio Essai, 1986. Ce qui vaut pour le théâtre vaut naturellement pour la musique… []
  5. Ce qui ne veut pas dire que le disque a supprimé toute vie sociale : « le disque donne lieu, dans les premières décennies du siècle, à une foule de pratiques de sociabilité : écoute en famille, réception d’amis pour écouter le phonographe, sociétés d’amateurs, mais aussi sociabilité à travers le réseau informel et plus complexe des revues. Ces pratiques coexistent, se complétant et se renforçant sous la forme de cercles de sociabilités plus ou moins étendus, et plus ou moins ˝concrets˝. Même l’auditeur isolé, l’amateur solitaire, s’inscrit dans un cercle de sociabilité — celui des amateurs, des ˝discophiles˝ —, dans une relation transindividuelle présente à travers l’incorporation de modèles, l’assimilation à une communauté d’amateurs aux pratiques sinon identiques, du moins similaires : le membre d’une société d’amateurs est aussi, revenu chez lui, un auditeur ˝solitaire˝. » Sophie Maisonneuve, « La constitution d’une culture et d’une écoute musicale nouvelles… » En revanche, l’importance de la salle de concert est amoindrie et surtout le discours sur la musique se trouve atteint. La dimension technique de la reproduction sonore (c’est-à-dire l’aspect le moins essentiel de la musique) devient centrale. Ce n’est pas le moindre des effets que le disque produit sur la société. []
  6. Cet archétype est assez bien décrit par M. Fernand Gregh en 1939 dans son hommage à Catulle-Mendès (1841-1909), poète et critique dramatique : « Peu de figures étaient aussi connues à Paris que celle de Catulle-Mendès. En même temps qu’un des poètes les plus célèbres, il était une illustration du journalisme d’alors. On le voyait à toutes les répétitions générales, alerte et puissant, les mains croisées derrière le dos, les cheveux rejetés en arrière et, dans toute sa personne, cet air indéfinissable d’être le poète qui ennoblissait son veston coutumier et faisait flotter à un vent de gloire les plis de sa vaste lavallière. Il a vécu la vie la plus agitée, aux aventures et aux duels sans nombre, fait jouer des pièces partout, publié plus de cent volumes, écrit des articles qui fourniraient la matière à cent autres. Il causait, il riait, il buvait, il fumait, — il vivait. À lui tout seul, il faisait foule. C’était un de ces hommes qui, en même temps qu’une œuvre, laissent une légende. » F. Gregh, « Discours de M. Fernand Gregh », Annuaire de l’ASPMCDM, n° 1549, Paris, 1939, op. cit., p. 56. []
  7. F. Lesure, Anthologie de la critique musicale, Genève, Édition Minkoff, 1980, op. cit., p. 5. []
  8. A. Carpentier, Les problèmes de la critique musicale en France entre 1900 et 1938, thèse d’esthétique musicale pour le doctorat de 3eme cycle, Université de Paris Sorbonne, 1970, op. cit, p. 50. []
  9. On ferait une erreur en voyant l’affaire du Sacre comme un simple épiphénomène. Sur Pelléas de Debussy, Camille Bélaigue écrit : « Aucun [compositeur] n’est mieux qualifié que l’auteur de Pelléas et Mélisande pour présider à la décomposition de notre art […] Un tel art est malsain et malfaisant. Je sais des hommes distingués, même supérieurs, qui médisent de la musique et qui, non seulement ne l’aiment pas, mais la redoutent, l’accusant de porter atteinte à leur personnalité, d’affaiblir en eux la conscience et de la dissoudre. Ils ont raison contre cette musique-là. Elle nous dissout parce qu’elle est elle-même dissolution. Existant aussi peu que possible, elle tend à la diminution et à la ruine de notre être. Elle contient des germes non pas de vie et de progrès mais de décadence et de mort ». C. Bélaigue, « Pelléas et Mélisande », Revue des deux mondes, LXXIIe année. – cinquième période, Paris, 15 mai 1902, p. 450-456,  op. cit., p. 455. Exemple frappant puisque Camille Bélaigue ne se contente pas de juger l’œuvre mais compare son auteur à une sorte de malade qui, par contamination, conduirait ses contemporains aux portes du tombeau… Il n’est peut-être pas inutile de noter que de telles réactions témoignent de l’importance de la musique dans la société. Il n’y a pas de coupure entre politique et art, entre création et morale… []
  10. A. Bochot, « Le Sacre du printemps », L’écho de Paris, 30 mai 1913, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, op. cit., p. 15-16. []
  11. H. Quittard, « Le Sacre du printemps », Le Figaro, 31 mai 1913 in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, op. cit., p.17-18. []
  12. G. de Palowski, « Le Sacre du printemps », Comœdia, 31 mai 1913, op. cit., p. 1 et 2, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale.., p. 18-20. []
  13. L. Vuillemin, « Le Sacre du printemps », Comœdia, 31 mai 1913, op. cit., p. 2, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, p. 20-22. []
  14. G. de Palowski, « Le Sacre du printemps », ibid. []
  15. «Le politique, le penseur politique, tient un discours sous sa propre responsabilité. Cela ne signifie pas que ce discours soit incontrôlable — il fait appel au contrôle de tous ; ni qu’il est simplement arbitraire — s’il l’est, personne ne l’écoutera. Mais le politique ne peut proposer, préférer, projeter en invoquant une ˝ théorie ˝ prétendument rigoureuse — pas plus qu’en se présentant comme le porte-parole d’une catégorie déterminée. De théorie rigoureusement rigoureuse, il n’y en a pas en mathématiques, comment y aurait-il une en politique. » C. Castoriadis, « préface », L’institution imaginaire de la société, Paris, Le Seuil — collection Esprit –, 1975, op. cit., p. 9 []
  16. C’est une fois de plus la question de l’autonomie du sujet qui est posée : « mon discours doit prendre la place du discours de l’Autre, d’un discours étranger qui est en moi et me domine ; parle par moi. Cette élucidation indique aussitôt la dimension sociale du problème […]. L’essentiel de l’hétéronomie — ou de l’aliénation, au sens général du terme — au niveau individuel, c’est la domination par un imaginaire autonomisé qui s’est arrogé la fonction de définir pour le sujet et la réalité et son désir. » C. Cornelius, « Marxisme et théorie révolutionnaire », L’institution imaginaire de la société…, op. cit, p. 152. []
  17. Ce qu’exprime assez clairement M. L. Valas : « […] il a semblé monstrueux à plus d’un amateur de célébrer le printemps par les convulsions épileptiques que régla M. Nijinsky et par une musique douloureusement discordante. […] M. Nijinsky, ayant à représenter la joie frénétique et quasi bestiale de nos très lointains ancêtres, est fort excusable d’avoir tenté cette réalisation outrancière de rites barbares et saugrenus… » L. Valas, Revue Française de musique, juin-juillet 1913, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, op. cit., p. 27-30. On notera au passage que cet article véhément use d’un « nous » pudique qui trahi en fait les intentions de l’auteur : il s’agit in fine de parler au nom des êtres civilisés dont il pense faire parti. Mais Paul Lalo, qui s’exprime presque toujours à la première personne, marque de semblables obsessions. L’horreur est liée au fait de voir des corps déshumanisés et de retrouver une référence explicite à ce qu’il juge bon pour les sauvages : « Quant aux figures d’ensemble, elles consistaient à tasser les hommes et les femmes en troupeaux compacts, aussi serrés que des troupeaux de mouton, et à les pousser de-ci de-là sur la scène, comme des moutons pressés par leur chien. […] Pour la barbarie, il est incontestable que les danses font invinciblement penser aux exercices chorégraphiques dont diverses peuplades esquimaudes, fuégiennes ou maories nous ont offert le spectacle sur les pelouses du Jardin d’acclimatation ; aucune de ces peuplades, fût-ce la plus misérable et la plus dégradée, ne nous a rien montrés de plus barbare, de plus informe, que ces trépignements confus et ces groupements en tas ». P. Lalo, Le Temps, 5 août 1913, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, op. cit., p. 31-34. On peut rapprocher ces critiques des allusions racistes que nombre de journalistes utilisent pour qualifier des musiques incompréhensibles à leurs yeux. Cette tendance est relevée par Nicolas Slonimsky qui appelle ce phénomène : « Non-acceptance of the Unfamiliar ». Ainsi, à propos du Maximilien de D. Milhaud, P.B. Gheusi écrit : « l’auteur connaît la grammaire, l’orthographe et la langue mais il ne peut que parler l’espéranto et le volapuk. C’est une conception de commis-voyageur communiste ». N. Slonismky, Lexicon of musical invective, New York, W. W. Norton & Company Press, 1953, op. cit., p. 126. []
  18. En témoigne l’article de J. Marnold : « En renonçant à cette virtuosité stéréotypée, à une chorégraphie de procédés et de recettes, M. Nijinsky a génialement repris la saine et plus glorieuse tradition de son art. Pour exprimer l’action humaine et quasi-liturgique à la fois de la légende, il remplaça les ronds de bras ou jambes et les chassés-croisés des quadrilles par des gestes d’une figuration expressément symbolique, réalisant une stylisation à la Gauguin. Dans un décor qu’eût pu signer Cézanne, l’Adoration de la terre, avec ses piétinements dévots, ses groupements massifs et ses cortèges, formaient une vision d’intense et lumineuse poésie, tandis que les ténèbres blafardes du second tableau encadraient les péripéties du Sacrifice, les jeux mystiques et la glorification de l’Élue vouée au dieu féroce et magnifique ». J. Marnold, Mercure de France, 1er octobre 1913, in François Lesure, Anthologie de la critique musicale…, op. cit., p. 35-38. []
  19. C’est très exactement l’idée que les critiques musicaux se font de leur métier. On le comprend parfaitement en lisant Dominique Sordet qui réagit contre une décision des théâtres de confier aux rédacteurs les billets de faveur pour mieux contrôler le discours des critiques : « Voilà, en tout cas, l’entrepreneur affranchi du vieil usage qui l’obligeant à soumettre ses activités au jugement d’un écrivain indépendant dont le métier est d’entretenir librement ses lecteurs des questions de musique ou de théâtre. Lorsqu’il aura envoyé une loge à M. Simond, M. Bailbi ou à M. Bernier, il sera quitte. Bonne affaire, tribut en somme léger, simple politesse d’un commerçant à d’autres commerçants avec lesquels il est déjà, ou sera demain, en relation d’affaire ». Dominique Sordet, « L’avilissement de la critique » l’Action française, 29 novembre 1929, p. 3.                           Cela ne veut naturellement pas dire que chaque texte est pure poésie ou que tous les critiques sont effectivement des écrivains dans le sens où nous l’entendons ; il s’agit le plus souvent d’une simple attitude, mais qui entraîne les textes sur une pente plus impressionnisme que rationaliste. Il n’en demeure pas moins que le métier compte un certain nombre d’auteurs — à commencer par Colette dont on parlera au chapitre suivant — et qu’il est perçu comme un genre littéraire : « on ne peut pas dire à la fin du XIXe siècle que la critique dramatique et musicale constitue un champ spécifique. En revanche, elle trouve sa place dans un champ plus large, englobant celui de la littérature. » S. Anglade, Les journalistes, critiques de théâtre…, op. cit., p. 114. Le début du XXe siècle sera marqué par l’éclatement de ce champ, permettant la constitution d’une identité propre. Mais le lien avec la littérature demeure… []
  20. « Quant à la critique proprement dite, j’espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire : pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons. » Charles Baudelaire, cité par Armand Machabey, A. Machabey, Traité de la critique musicale…, Paris, Richard Masse Éditeur, 1946, op. cit., p. 16. []
  21. Ce métier d’écrivain, il faut le dire, ne se limite pas au champ de la critique musicale. Il n’existe pas à l’heure actuelle d’anthologie sérieuse consacrée au journalisme de l’entre-deux-guerres. Faute d’en faire la démonstration, on peut affirmer que la présence d’écrivains et de littérateurs y est plus importante qu’aujourd’hui et que les textes impressionnistes y sont nettement plus nombreux. Il est vrai que le souci d’exactitude professé dans les écoles de journalisme y est également moins présent… []
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