La critique musicale face au disque, émergence d’une critique sans sujet (I)

Un Espagnol ou un Italien pressé du désir de posséder un portrait de sa maîtresse, qu’il ne pouvait montrer à aucun peintre, prit le parti qui lui restait d’en faire par écrit la description la plus étendue et la plus exacte. Il commença par déterminer la juste proportion de sa tête entière ; il passa ensuite aux dimensions du front, des yeux, du nez, de la bouche, du menton, du cou ; puis il revint sur chacune de ces parties, et il n’épargna rien pour que son discours gravât dans l’esprit du peintre la véritable image qu’il avait sous les yeux. Il n’oublia ni les couleurs, ni les formes, ni rien de ce qui appartient au caractère : plus il compara son discours avec le visage de sa maîtresse, plus il le trouva ressemblant ; il crut surtout que plus il chargerait sa description de petits détails, moins il laisserait de liberté au peintre ; il n’oublia rien de ce qu’il pensa devoir captiver le pinceau. Lorsque sa description lui parut achevée, il en fit cent copies, qu’il envoya à cent peintres, leur enjoignant à chacun d’exécuter exactement sur la toile ce qu’ils liraient sur son papier. Les peintres travaillent, et au bout d’un certain temps notre amant reçoit cent portraits, qui tous ressemblent exactement à sa description, et dont aucun ne ressemble à un autre — ni à sa maîtresse1


Diderot, à travers cette allégorie, pose clairement le problème des objets et de leur représentation. Qu’en est-il de notre pouvoir de description ? comment mettre le monde en mots ? autant de questions essentielles pour aborder, ne serait-ce que partiellement, la critique d’art et les limites de son pouvoir. Mais derrière cette histoire de peintre se cache une interrogation inquiète : si toute tentative de représentation de l’objet de mon discours le déforme irrémédiablement, alors la parole se condamne à n’être qu’une illusion, un espace toujours sujet à caution.

On sait depuis Saussure que le langage forme une bulle autonome, qu’il ne renvoie, en réalité, à rien d’autre qu’à lui-même. On pourra indéfiniment, parcourant le dictionnaire, voyager de mots en mots sans jamais toucher terre2. Parler, c’est accepter d’entrer dans un système cyclique dont la spirale sans fin donne le vertige, c’est accepter d’être l’auteur de ses paroles tout en sachant qu’elles appartiennent, pour l’essentiel, à la communauté des vivants.

Faut-il donc se résoudre à envisager le discours comme un lieu de création et oublier toute prétention à parler du réel ? Question complexe, indissociable des problématiques soulevées d’une part par la psychanalyse (qu’en est-il du sujet ?) et par les sociologues d’autre part (qu’en est-il de l’objet ?3 ). La critique comme objet social, a toujours peu ou prou tenté de résoudre cette délicate question, déclenchant au passage des guerres de tranchées parfois sanglantes : derrière les postulats esthétiques se cachent souvent des partis pris politiques — dans l’acception la plus large de ce mot. On a pu voir cela récemment dans les combats entre les défenseurs d’une certaine modernité (représentés en France par les travaux de l’IRCAM) et ceux qui se voient comme les tenants d’une tradition plus ancienne : au-delà des questions d’Écoles, c’est toute l’économie de la musique contemporaine qui était visée, avec ce que cela suppose d’enjeu de pouvoir, des conservatoires aux salles de concerts. Le cas de l’opéra français au XIXe siècle est un autre exemple, plus frappant encore, de cette imbrication entre le pouvoir politique et le milieu de l’art : c’est la thèse de Fulcher [1988] que résume Antoine Hennion « qui vise à donner du politique en musique une vision moins simpliste, et s’oppose à la perception habituelle du ˝grand opéra français˝ comme genre clinquant, tape-à-l’œil défini par le marché et le simple suivi des goûts bourgeois, en faisant ˝un art tout entier tourné vers l’effet˝ [p. 45] ; J. Fulcher montre au contraire que c’est toujours l’État qui a défini la ˝nouvelle fonction politique˝ de l’opéra, et qu’en outre celle-ci ne s’est jamais réduite aux intentions du pouvoir, mais s’est définie doublement, ˝à la fois par les stratégies de ses promoteurs et par la perception de son public˝ [p. 8] »4.

Le cheminement de la critique musicale, comme tout phénomène social, ne peut se réduire à une confrontation entre un auditeur et l’objet de son écoute ou à une relation duelle qui tiendrait par le croisement d’une subjectivité et d’une culture. Ce constat dépasse largement l’objet de la critique dans la mesure où toute discipline naît et meurt dans un temps donné, se construit et se représente à partir d’un moule social qui la fait, très littéralement, tenir debout.

Cette interdépendance entre toutes les parties d’une collectivité a été largement traitée par Castoriadis qui, dans la lignée d’Aristote, de Kant, de Fichte et d’Heidegger, étend la notion d’imaginaire pour lui accorder une place centrale dans sa théorie de l’espace social5. Ainsi, toute société invente ses propres structures, institue ses propres règles, ses propres normes, et ce jusqu’à la définition même de ses sujets. Inutile donc de vouloir séparer l’éloquence des journalistes musicaux du XIXe siècle des processus dialectiques en vogue à leur époque : Pierre Bourdieu rappelle à juste titre l’importance de la rhétorique dans la formation des étudiants jusqu’au début du XXe siècle où l’art de la dissertation viendra prendre sa place6. De la même manière, il serait vain d’observer l’évolution du discours sur la musique en passant sous silence la formation des maîtres, leur lien avec les institutions, la représentation qu’ils se font de leur métier et de sa finalité. Inutile encore de parler de l’évolution de la critique en oubliant qu’un beau jour de 1878, un savant américain nommé Thomas Alva Edison fait breveter un système capable d’enregistrer le son sur un disque ou un cylindre, son qu’il s’agira, 30 ans plus tard, de restituer au plus grand nombre. La critique et l’industrie se retrouvent alors autour des disques comme se retrouvaient autour de l’opéra les politiciens et les journalistes du siècle précédent. Mais à l’évidence, l’objet musical a changé de visage, tout comme les auditeurs et les lecteurs de la presse. Lorsque Berlioz s’empare de la critique, il le fait en son nom propre7. Un siècle et demi plus tard, ce n’est plus le journaliste qui parle, mais les connaissances intangibles d’un encyclopédisme qui vise à l’universalité.

Mathias Heizmann

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  1. Diderot, Article « Encyclopédie » de l’Encyclopédie, cité par Gérard Genette. G. Gérard, L’œuvre de l’art, Paris, Le Seuil, op. cit., p. 33. []
  2. « Le système du langage, […] n’aboutit jamais à un index directement dirigé sur un point de la réalité, c’est toute la réalité qui est recouverte par l’ensemble du réseau du langage. » J. Lacan, « Les psychoses », Le séminaire, livre III, Paris, Le Seuil, 1981, op. cit., p. 42. []
  3. Question infiniment complexe qui ne peut se résoudre à travers l’analyse des œuvres. Ainsi,  « [Becker] analyse l’art comme un réseau de coopérations organisées conventionnellement pour produire et consommer des œuvres. Les ˝mondes de l’art˝ désignent les ensembles au sein desquels l’art est reconnu tel […] L’art n’existe pas hors de ces mondes, et inversement chaque maille du réseau dépend des autres. […]  Peut-on esquiver le jugement sur l’objet, décréter simplement qu’il n’y a de valeur artistique que dans l’œil de celui qui adopte ou condamne ? Becker montre au contraire que les avant-gardes elles-mêmes ne cessent de produire du jugement. […] L’art n’est pas un objet que le sociologue cherche à définir, il est le produit du travail des acteurs qui cherchent à le définir… ». (A. Hennion, La Passion musicale, Paris, Métailié, 1993, op. cit., p. 140-141. []
  4. Antoine Hennion, ibid, op. cit., p. 174. []
  5. Castoriadis en fait lui-même le constat avant de préciser l’enjeu de sa propre théorie : « On chercherait en vain (dans l’histoire de la philosophie) ce que j’appelle imaginaire social instituant, c’est-à-dire la reconnaissance de ce fait fondamental que l’on ne peut ˝expliquer˝ ni la naissance de la société ni les évolutions de l’histoire par des facteurs naturels, biologiques ou autre, pas plus que par une activité ˝rationnelle˝ d’un être ˝rationnel˝ (l’homme) […] Nous devons admettre qu’il y a dans les collectivités humaines une puissance de création, une vis formandis, que j’appelle l’imaginaire instituant […] Création ici veut dire création ex nihilo, le faire-être d’une forme qui n’était pas là, la création de nouvelles formes d’être. Création ontologique : de formes comme le langage, l’institution, la musique, la peinture. » C. Castoriadis,  « Imaginaire et imagination au carrefour », Figures du pensable, Paris, Le Seuil, 1999, op. cit.,  p. 94-95. []
  6. « Comme le note Lionel Gosman (L. Gossman, Littérature and Education, art. cité, p. 341-371, spécialement p. 355), on observe que, après 1870, en Angleterre ou aux Etats-Unis comme en France, l’enseignement de la littérature, qui avait été tourné jusque-là vers l’apprentissage de l’écriture et de la parole publique, devient de plus en plus une activité d’appréciation propre à cultiver le sentiment et l’imagination, l’enseignement de la rhétorique cédant toujours davantage la place à une culture du goût et une préparation à la réception ». P. Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Le Seuil, 1992, op. cit., p. 497-498. Emmanuel Reibel note de son côté que « le passage de la composition française à la dissertation correspondait au passage d’une approche rhétorique de la critique à une conception plus analytique du genre. Activité de discours, le feuilleton se serait peu à peu mué en activité d’appréciation. » E. Reibel, L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Paris, Librairie Honoré Champion, 2005, op. cit., p. 209. []
  7. Chez Berlioz, l’utilisation du « je » est tout à fait révélatrice d’une certaine conception de la critique qui refuse de confondre le regard d’un homme et le miroir du monde. Car cette implication personnelle garantit paradoxalement une forme de distance entre le texte et l’objet traité tout en interdisant, par l’ouverture même qu’un discours personnel suppose, l’émergence d’une pensée unique. Les revues contemporaines se placent aux antipodes de cet art du commentaire : les signatures des journalistes deviennent accessoires, la validité de leur propos étant garantie par le nom du journal, souvent chargé de sens : qui s’opposerait à une référence aussi intangible que la fréquence d’un diapason devenu récompense suprême, surtout lorsqu’il est associé à l’or, ce métal inaltérable dont on fait les alliances. Le choix d’un titre de magazine et le nom d’une récompense ne sont pas un fait anodin, pas plus que le style adopté par les journalistes : il s’agit de garantir au lecteur un point de vue indiscutable et de clore tout discours en substituant au regard d’un homme la force d’une abstraction. []
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